"Ah, ¿Quién escribirá la historia de lo que podría haber sido? Será esa, si alguien la escribe, la verdadera historia de la humanidad."
Fernando Pessoa
El reciente impacto de ‘’Hamnet’’, más allá de sus virtudes fílmicas y narrativas, procede de un redescubrimiento del proceso de duelo en el arte. El duelo como sublimación es un clásico del siglo XX, uno de los mayores trofeos del psicoanálisis aplicado a la cultura. Este ambicioso género interpretativo obtuvo en críticos como Lionel Tilling magníficas revelaciones, aparte de la deslumbrante y diversa aproximación de psicoanalistas como Lacan, Kohut, Rank, y el mismo Sigmund Freud. Su festejada emergencia en este film quizás concierne a un público y contenido anhelo creativo, la dicha inesperada de un sesgo humano compensatorio de conquistas culturales de la Inteligencia Artificial. Traducciones y Best Sellers, ediciones clásicas y ensayos, han sido pasto de la imparable habilidad digital que nos asiste sin piedad. Un previsible ingenio bromeó que pronto se perseguirán como incunables las ediciones escritas enteramente por humanos. En tal sentido, la conmovida perplejidad suscitada por la novela y su film invoca la ficción como una refundación de lo humano. No por la aseveración rotunda del crítico Harold Bloom sobre Shakespeare como inventor de “lo humano ‘’, sino por la estética carenciada que padecen nuestros contemporáneos. Son testigos pasivos de la transición a una edad tecnológica que absorberá todas nuestras dotes particulares, incluida la inspiración. El relato que sostiene el film trata de la enigmática inspiración de William Shakespeare, uno de los autores más afantasmados de la historia, asediado por un anonimato tan intenso y persistente que hizo casi indescifrable la genial fuente de su arte. Su plural inteligencia dramática, tanto para la aristocracia como el populacho, la astuta mezcla de ingenio con retorica exaltada, la indetenible poética de su ascensión verbal, parecen siempre exceder las posibilidades liricas de un solo autor.
El guion propone la musa inspiradora de Hamlet volando desde una vicisitud intima del duelo en el fantástico y boscoso siglo XVI. El trauma de una remota perdida filial como gestor de una imaginación reparadora. El sufrimiento como clave de la creación reafirma sin tapujos la propuesta psicoanalítica del trauma como creador de memoria, la sublimación enlutada, una historia que para Freud tartamudea en bambalinas. El inconsciente pulsa este misterio, y es de lo que carece la IA. Esa diferencia resplandece la condición humana. La obra esta ribeteada de deseo, perdida, dolor y sombras que devuelven una textura existencial que la sola racionalidad no permite. Quizás los científicos logren autonomía y conciencia para la máquina, un autoaprendizaje con sus formulaciones creativas, también un archivo como memoria, pero difícilmente una memoria traumática, un proceso de duelo que de por si resulta una concepción filosófica del tiempo, la finitud y la muerte.
Sobre la cerrada neblina estacionada en Shakespeare, Hamnet , el nombre de su hijo muerto a los 12 años, parece el disparador de la escena fantasmal. El drama devuelve grosor biográfico a las resignadas sombras del teatro inglés del siglo XVI, una eclosión que todavía ilumina el imaginario pasional de la cultura occidental y fue el faro mayor de la Edad de Oro Isabelina. Quizás Shakespeare guardaba huellas de aquella pérdida, pero esa sensibilidad por un hijo muerto solo fue manifestada por un personaje en el tercer acto de su obra ‘’Rey Juan’’. De la madre de sus tres hijos solo se sabe que era ocho años mayor, provenía de un orfanato y lo había forzado a casarse con ella después de su embarazo. La autoría de Shakespeare, hijo de padres analfabetos e ignorante del latín y el griego según contaba su amigo Ben Jonson, fue siempre debatida por sus enjundiosos admiradores que oscilaban en adjudicarla parcialmente a eruditos pensadores, notables poetas dramáticos o anónimos hombres del teatro. Que alguien de oscuros orígenes hubiera rozado tales alturas de ingenio y trascendencia siempre impulsó esa pesquisa. La novela y especialmente el film se desplazan por esa estela, y logran que la imaginación sobre aquella subjetividad sin rastros adquiera el peso absoluto de una verdad íntima. El arte y el talento actoral se hacen cargo, pero para nuestro comentario lo relevante es el anhelo implacable de fundar una motivación inconsciente, algo que la potencia cuántica actual no pueda remedar.
Cabe recordar que Miguel de Cervantes, pilar mayor del Siglo de Oro español, y también fundador de la intimidad occidental, fue rastreado muchas veces a través de antecedentes literarios, biográficos y posturas intelectuales. El Renacimiento que se indagaba era casi paralelo al del dramaturgo inglés con la diferencia espiritual notoria entre ambas culturas. También aquí, atravesando napas de interpretación cultural, emergió ‘’ la vida’’ en el sótano de las letras, pero no por una construcción imaginaria de la literatura y el cine. El filólogo Alfonso Martin Jiménez la descubrió casi intacta, cotejando impresos y manuscritos del Quijote, tanto de Cervantes como del controvertido y anónimo Alonso Fernández Avellaneda. De su minuciosa investigación resalta que, en la segunda parte confluye una doble autoría y se evidencia el influjo de Avellaneda en el texto final impreso. Este es solo un primer escalón de una revelación mayor, y es que Gines de Pasamonte, un personaje del capítulo de los galeotes que confronta al Quijote, podría no ser otro que Gerónimo Pasamonte, un escritor y aventurero real que tuvo una vida paralela a la de Cervantes.
En la primera parte del Ingenioso Hidalgo de Cervantes, publicada en 1605, sucede en el capítulo 22 el dialogo entre el Quijote y Gines de Pasamonte (el temido galeote al que libera de sus cadenas). En ese trance retoma Cervantes la terrible historia real de otro cautivo de Argelia, que estuvo remando en galeras y había peleado también en Lepanto. Era Jerónimo Pasamonte que, retornado a España, había escrito su propia y tremenda biografía, con un paralelismo espeluznante con nuestro autor. En uno de los fragmentos sobre su arrojo parecía haber saqueado una pasajera imagen heroica de Cervantes, glorificada en la famosa batalla compartida. Cervantes conoció el manuscrito antes de su publicación y se habría vengado trasladando esa dramática biografía a esta escena de los galeotes, donde distorsiona y degrada al viejo soldado con tildes de miserable y cobarde. Enfurecido con su “doble histórico”, también incorporó aviesamente la historia del cautivo en capítulos posteriores. Queda claro al investigador que Avellaneda no es otro que Jerónimo de Pasamonte, que devolvió a su vez la ofensa escribiendo la segunda parte del Quijote. Ese manuscrito valioso fue conocido por Cervantes antes de su publicación y lo incitó a resucitar su Quijote, ya muerto y despedido con sonetos y epitafios postreros en 1605. El conocimiento previo del manuscrito, muy bien digerido y enriquecido con alusiones constantes al libro rival, quedo fundido en la magistral versión cervantina. Estas vidas paralelas, ilustran el vínculo creativo entre manuscrito y publicación impresa. Una narración refractada por escritores distintos que configuraron un solo autor, el fantasma verdadero de una desgarrada historia real. La imprenta fusionó la guerra de manuscritos, que a su vez había aplanado la trágica confrontación de una inmolada generación. Ambos soldados pasaron de la arrogancia imperial de Felipe II a la decadencia irremediable de Felipe III. La querella fue la forma que habría tomado una melancólica hermandad. El conflicto sumergido saluda la imprenta, que remarca en la vida un sentido paralelo, noveliza lo real en complicidad con el olvido y no es menos alienante y arbitraria que los delirios de la caballería.
En 1623, siete años después de la muerte de ambos autores. Dos amigos de Shakespeare publican en un folio todas sus obras, que nunca se habían impreso para proteger sus derechos teatrales. Eran obras para ser escuchadas y desde entonces para ser leídas, la mayor parte preconfeccionadas mientras se representaban en un intercambio entusiasta de aristócratas y plebeyos casi simétricamente analfabetos. Mucho más tarde, fuera del teatro, esas pasiones inmortales atravesarían la guerra civil inglesa.
Ya entrado el mismo siglo en que publicó Cervantes y Pasamonte, Shakespeare y los otros bardos ingleses, La Rochefoucauld pudo decir que muchas personas no se habrían enamorado si antes no hubieran leído la palabra amor. Leído en imprenta, sin duda, que cristaliza el ideal, porque el manuscrito todavía guardaba la imprecisión divagante del cuerpo o la variada escucha teatral, y estaba expuesto a los mismos avatares que el autor. Esa prehistoria de la novela no podría ser recogida por el ambicioso Pierre Menard, pero cabe la pregunta de si podría aventurar su confección en uno de los nuevos lenguajes del orbe cuántico, los que doblan, extienden y afinan otra vez el aplanamiento de la experiencia humana. Los clásicos, que fueron definidos como aquellos cuyos párrafos se perciben como necesarios, para nada contingentes y por eso nimbados por una reverencia sacralizada, proceden como toda creación humana de un tumulto indefinible de contingencias y azares. Lo irremediable que el duelo trabaja en ella fue también parte de nuestros símbolos y ficciones. Y el aluvión existencial que lo precede no podría ser recogido por la observación cuántica mas minuciosa.
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